范宽 《雪景寒林图》 辛勤图片

约翰内斯·维米尔 《戴珍珠耳饰的仙女》 辛勤图片

罗伯特·劳申伯格 《白色绘画》 辛勤图片

古斯塔夫·库尔贝 《雪景》 辛勤图片

东谈主间四月天，草长莺飞，明媚的阳光带来了万紫千红的春日。阳光当作悉数可见光的搀杂体，是由红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等贯串波长的晴明团员而成的齐全光谱。当东谈主眼视网膜上的三种视锥细胞受到各波长晴明相对平衡的刺激时，大脑就会将其感知为白色。白色似无一色，又包容万色，蕴涵着辩证消除的哲理。在艺术长河中，白色长久以其稀奇的艺术性、物资性与精神性，被古今中外无数创作家孜孜探寻。

1、加法的艺术：铅白的光与质

色调的实践是光。咱们觉得的“白色”，实践上是物体均匀反射悉数波长的可见光变成的视觉感受。除了天光云影、浪涛飘荡、雨雪冰霜这些莫得固有色的透明物会被觉得是“白色”除外，生计中有很多名义光滑的对象在一定的晴明条目下都会变成“白色”的高光部分。这时的晴明险些全部以镜面反射的面目复返到不雅察者眼中，不受物体自身颜色的影响，是以咱们的眼睛会把这些“高光”的部分认作“白色”。不错说，自然自然界中险些莫得纯正的白色，但白色实践上无处不在。

在当代工业制出锌白和钛白之前，油画中的白色主要来自铅白这种神气。它的特色是具有极强的瞒哄力和细致的折射率，能瞒哄住深色神气，因此十分合适被用作画面中的高光部分，通过明暗对比起到塑造立体造型和空间深度的视觉领域。特地是在金属、生果、蕾丝布料和眼眸的反光形容中，一抹白色的高光每每能成为点睛之笔，赋予对象灵动的光晕和栩栩欲活的神采，让画面仿佛领有了灵魂。荷兰画家约翰内斯·维米尔的名画《戴珍珠耳饰的仙女》中，那颗载入汗青的珍珠其实莫得概括线，仅依靠深色底色上的白色高光，便尽显珍珠的质料、体积感和光泽。耳饰上一小笔顷刻、近乎泪滴状的白色神气，利用了铅白瞒哄力强、反光率高的特色，使其在暗色布景下极为了得，不仅模拟出了珍珠的光润质感，还见效形容了近乎属主见反光领域，使珍珠成为整幅画面的视觉中心。

高纯度的铅白除了具有极高的不透明度和反光率除外，还具有黏稠和快干的物资脾气，厚涂时会变成有厚度的了得神气层。在维米尔的画中，立体的光感不仅来自色调对比，也来自这一抹白色的微微了得，在物理层面增强了光的漫反射，使它看上去更为亮堂。

铅白的这种特质在画雪景、雪地时不错获得很好的阐发。以厚涂的面目上色时，它能变成类似“泥泞”的神气质料，不仅能很好地塑造雪的堆叠感，神气变干后还能保留笔触的印迹。因此，艺术家不错通过特殊的上色手法来变成极富弘扬力的雪地质感。前不久在上海浦东好意思术馆展出的法国画家埃内斯特·梅索尼埃的油画《1814年法国战役》形容了拿破仑部队行军途中的画面，其中就有多量利用笔触形容的车辙碾过或是马蹄踏过的雪地印迹。大面积堆积的雪展现了阴寒严酷的自然环境，而泥泞的质感又折射出行部队列的声势和凌驾于费事之上的决心。

法国画家古斯塔夫·库尔贝对雪景情有独钟。他创作了数目可不雅的雪景画，寒冬的冰雪在他的笔下坦率地呈现出自然赋予季节的面庞。他以极强的写实格调形容了细致而富饶档次的雪地质感，有的松软地粉饰在路面、树梢或岩石名义，有的折射着冷冽的冷光。库尔贝的手法是在画笔除外，多量使用调色刀平直刮涂铅白神气，变成镇静、不详、坎坷不屈的肌理，模拟积雪堆积、压实、冻结的真确质感。这种粗粝、带着极强物资肌理感的呈现面目，完全分歧于古典主义绘画光洁细致的神气层，是现实主义直面自然、强调质感的典范。

库尔贝和梅索尼埃的雪景画，不仅用色调形容对象，也用神气堆塑、用刮刀与阔笔塑造质感，展现雪的分量、厚度与冷冽。因此，这么的雪景画不仅是视错觉道理上的再现，还利用了白色神气的物资性变成对形容对象质感的视觉模拟。

2、减法的艺术：运墨与留白

西方绘画对铅白的使用是一种“以白盖黑”的逻辑，即用白色粉饰、压制、点缀深色神气。这种手法不错被会通为“加法的艺术”，以“作念加法”的面目在画布上近似神气。而中国画中的用白则是“减法的艺术”，在深色的墨色中留出不画的部分，变成“留白”，从而“以黑衬白”。以雪景画为例，油画中的雪来自神气的层层近似，而中国画中的雪每每来自画布本人——不着一色，只是以暴露的绢底为“白”，再加以墨色烘染。

这种艺术不雅念和手法早在唐代就已被初步行使。传为唐代诗东谈主王维创作的山水画表面文章——《山水论》中提到：“冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。”这里的“借地为雪”即指不施一色，仅用绢或纸的本色质料当作“雪”。

到了宋代，“留白”的手法更臻于老练。“北宋三环球”之一范宽的名作《雪景寒林图》是宋代山水画的杰出代表，现藏于天津博物院。画作采用全景式构图来弘扬秦陇山川薄雪雾气中的峰峦沟壑、寒林萧寺，声势恢宏而又千里静典雅，澳门威斯人app官网下载入口号称绢本水墨山水画的行使舒服。相较于库尔贝利害的现实主义粗粝感，范宽的雪景则更追求墨色浓淡映衬出的“冬山如睡”的田地氛围。山峦的积雪并非用白色神气绘成，而是由于作家用极其深千里、镇静的翰墨层层积染太空和水面，变成难懂且富饶档次的墨色，因此使得中间留出的绢本画底原色在视觉上产生了一种“发光”或荧光的错觉领域，恰似极冷山林茫乎寰宇间微光照射下的结拜白雪。

除此除外，范宽在画中多量使用了“雨点皴”的手法，来弘扬透过薄雪显浮现来的山体、岩石和植被。特地是在岩石处，“雨点皴”翰墨的闲静与留白旯旮自然连络，既变成了明暗对照，弘扬出山石的镇静感，又使整幅画疏密适合、虚实相交，在山、石的深千里与雪、雾的热心之间幻化调节。这一方墨色浓淡疏密映衬下的浮现绢底，不错是雪，也不错是反射着微光的立体、淳朴的山石，溪流泛起的水汽，山间蒸腾的寒雾……“留白”的所指跟着墨色营造的田地而变化，无画处皆成妙境。

“借地为雪”与“计白当黑”的艺术手法，在宋代及后世被平时采用，发展出了中国绘画稀奇的景色话语和弘扬面目。在诸如郭熙《早春图》、夏圭《溪山清远图》、黄公望《富春山居图》等名画中，“留白”的画底不错喻山川、喻活水、喻天光、喻地面……以朴素的实践包容气象万象，有以不变应万变之妙。这种手法不仅体现了虚实相生的好意思学关系，也蕴涵着对自然物象的内在领路。唐代画家张彦远在《历代名画记》中写谈：“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飞动，不待铅粉而白……是故运墨而五色具，谓之景色。”真理是草木旺盛云雪上涨，不需要依靠神气来赋予其色调，仅靠用墨就能弘扬各式颜色，这才算把执住了事物的精神意趣。可见，“留白”不仅是一种对物象色调的艺术处治手法，其内涵更在于对事物实践的认识和把执，体现了中国绘画卓绝外皮表象、抵达内在本确实精神追求。

3、当代主义绘画中的“留白”

每一种颜色都有各自不同的特色和性格。在历史长河中，颜色早已卓绝色调本人，延迟出丰富的文化和符号内涵。不同色调的调用，开云成为艺术表意和不雅念传达的迫切妙技。白色更是一个有着丰富语义内涵的颜色。在古今中外的艺术中，白色的含义各不换取，但随机又互相呼应，从不同语境抵达跳跃时空的精神共识。

以“留白”为例，这里的“白”不仅指颜色，也有“本色质料”之意。在中国传统文化和艺术话语中，“白”的这一层含义，每每与“素”关系在一齐。白底也叫“素底”，素绢、素瓷指的是未经上色的绢布和陶瓷。《论语》中孔子语“绘过后素”，这里的“素”也有未经上色的“白底”之意。在中国文化语境下，“本色质料”的倡导又可进一步延迟为东谈主性、品性方面的隐喻，代表着未经雕塑的璞玉之好意思，每每被视为事物本真性的符号，是正人自我教会的精神追求。“白”与“素”因而不仅包含了着重“自然去雕塑”的审好意思不雅，也代表着卓绝表象、详细内在实践的天下不雅，以及着重憨厚天性、看中自然人道的东谈主性谈德不雅。

无稀奇偶，在西方艺术中，不加修饰地暴露底色，也有着“追寻实践”的想想内涵。自然西方绘画中并莫得“留白”这种艺术手法，但在马奈、梵高、德加等画家的绘画中，也有一些挑升为之的未上色或浮现画布底色的薄涂区域。有的意在利用画布的中性底色，对其他色调起到缓冲融合的领域；有的是在粗鲁的笔触中留出不经意的流毒，以暴露底色；有的是在画布旯旮挑升不涂满，从而弱化画面的精致感。这种“留白”强化了绘画的历程，与古典主义绘画的高完成度变成反差。

与此同期，这些“留白”的细节也标明，对“画底”的媒提神志照旧初露脉络。好意思国艺术月旦家克莱门特・格林伯格觉得，一门艺术的绪言既是它分歧于其他艺术的鸿沟，亦然其才调与律例得以建设的依据。对当代绘画而言，其绪言脾气决定了绘画的根底任务：既要呈现所形容的物象，又要使“绘画举止”与绪言本人被明晰感知。保留部分未上色的画布，恰是趋近这一主见的有用战略。它借助基底固有的平面性，毁坏再现所制造的空间幻觉，以此教唆绘画自身的在场。从这一角度看，暴露画底不仅是一种景色战略，更代表着一种对于艺术价值的信念。当代主义绘画中的“留白”由此被赋予深远的玄学意味，成为与绘画本斥责题紧密贯串的迫切命题。

跟着绘画媒提神志的渐渐深入，20世纪60年代出现了一批在画面中大面积留白的抽象绘画。好意思国艺术家莫里斯·路易斯的《掩旗息饱读》系列作品大多为尺幅无边的色域绘画，宽度可达4至6米。这些画作的共同特色是用“染色”的手法，将稀释后的丙烯神气平直倾倒在未打底的画布两侧，通过歪斜画布让神气受重力作用自然流动，在旯旮区域留住彩虹般的条纹，而中间部分则空出一个无边的、倒三角形式的区域，莫得任何神气。由于画作的尺幅无边，不雅众站在画作前险些直面一大片未经上色的原始画布，神气只是是旯旮部分的点缀，画布本人才是作品的视觉重心。

这种处治面目让中间的“留白”产生了一种无边的张力。在悉数颜色中，白色能将射向物体的白光险些全部反射考究，是以是亮度最高的颜色。而亮度实践上是物体反射光的能量强度。是以莫里斯·路易斯的白色画布号称一个充满张力的能量场，在其中，不雅众习以为常的神气—基底关系被颠倒了——浮现的画布不再是承载“画面”的隐退物资基础，而强势地成为画面视觉组成的主要部分。一方面，画布本人以“物”的景况呈现；另一方面，画布也与双方的彩色条纹一齐参与了齐全的构图结构。因此，画底成了画作本人。这种物资性与视觉性的合二为一，自然是从当代主义绘画逻辑动身的，却也不失为是与中国绘画“留白”的一种不约而同。

4、卓绝色调的精神品格

在这一时期的色域绘画中，还有一组绘画直经受到了东方禅宗想想的启发。禅宗想想觉得“真空妙有”，真理是“空”并不是确实一无悉数，而是一种有待发生、容纳可能性的景况。正所谓虚而能容，静而能应，空灵而含万象，白色这种特殊的色调，亦包含着“捕风系影”的无限潜能。好意思国艺术家罗伯特·劳申伯格在战争禅宗想想后，深受启发，在20世纪50年代创作了一批纯白的画作。他将“白色”铺满悉数这个词画面，变成了记号性的“白色绘画”，以我方的色调实验来复兴禅宗的想想，并在对“白色”潜能的探索中，将禅宗想想付诸艺术实行。

他的手法是平直将家用乳胶漆以反复平涂的面目铺满悉数这个词画布。由于乳胶漆的脾气，最终的画作不错变成无笔触、无形象、无色调变化的极致平整和皆备均匀的纯白色名义。这幅画看似十分单调败兴，莫得任何内容，但恰是由于莫得任何绘画细节，白色名义险些能像镜面不异呈现出环境中的晴明变化。劳申伯格曾说他的“白色绘画”就像钟，要是一个东谈主对画面名义的变化满盈明锐，那么就不错从这些画中读出技术和外面的天气。极致的白色神气名义险些是另一种景色的“画布”，容纳着周围的晴明、水汽、落下的尘埃……它以“空无”诱骗着不雅众的眼神，但却莫得以事前绘图的画面主导不雅看的视野，而是邀请不雅众主动去发现和感受。现场不雅众在晴明条目下的迁徙也组成了投向这片白色的天光云影。白色绘画的“空无”，因此也蕴含着一种邀请和容纳的姿态。

在劳申伯格的启发下，他的一又友——好意思国音乐家约翰·凯奇，创作了有名的实验音乐《4分33秒》。这部作品全曲时长4分33秒，却莫得任何一个音符，不雅众也听不到任何由演奏者奏出的音乐。但正因为这种稳定，这4分33秒包含了每一次上演时惟一无二的现场环境音，每一位不雅众的反馈也组成了乐曲的一部分。《谈德经》中有言：“大音希声，大象无形”，简略即是这件作品最佳的解释。劳申伯格和凯奇的作品，成为谈家想想在绘画和音乐中的对应抒发。

白色，是色调中最纯正的存在，却有着最丰富的弘扬力。在东西方艺术基因中，它不错为霜、为雪、为明眸，也不错是包容万物的说明，是洗尽铅华的底色，是空与满、虚与实的辩证消除。其精神性藏于克制与丰盈之间，玄学性显于有无相生之中。《诗经》有言，“素以为绚”，白色意味着好意思好的天性实践，蕴含着多姿多彩的可能性。正如它在光学上的脾气，白色领有亮堂、包容、广大的色调品格，东西方艺术中对白色的探索承载着东谈主类对本真与和谐的终极追求。它以极致的精炼明示着无穷的深意，以包容的姿态容纳多元的抒发，跳跃文化与时期，成为东谈主类审好意思中最动东谈主、最恒久的色调。

（作家：蒋苇开云app在线，系华东理工大学艺术打算与传媒学院副解说）

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